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宋代人物画理论中的“形神”关系探赜

发布时间:2014-07-16    点击:
<   一
  纵观中国历代绘画理论,“形”与“神”的关系,一直是中国艺术美学的重要命题。形神兼备、形神统一是中国传统绘画的审美理想,是中国画传统理论的精华,是天人合一的思想表现。“形”与“神”在不同时期的绘画理论中有着不尽相同的内涵。“神”的概念通常受到当时哲学思潮的直接影响,而“形”的观念则更多地涉及了造型艺术的本质特征。
  宋代的人物画理论总体上是对顾恺之、谢赫和张彦远等人有关论述的重大发展。虽然宋元时期不少理论家和艺术家在探讨人物画问题时得出了“近不及古”的结论,但是这个结论只是针对当时人物画流弊而言的,而并不意味着宋代人物画已经停滞不前了。在宋代期间,人物画有很大发展,产生了一大批杰出的人物画家,如武宗元、李公麟、梁楷、刘贯道、张渥、王绎,等等,他们在吸取魏晋南北朝和隋唐五代以来的人物画成就的基础上,创造出一系列富有自身特色、具有很高艺术价值的作品。可以说,宋代的人物画理论正是对这一时期艺术实践经验的一个总结。
  宋代的人物画理论继承了顾恺之的美学思想,主要是围绕着“形”和“神”这一对概念展开讨论的,并且同样表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向。如陈师道在《后山谈丛》中说:“欧阳公像,公家与苏眉山皆有之,而自是也。盖苏本韵胜而失形,家本形似而失韵。失形而不韵,乃所画影尔,非传神也。”
  在陈师道看来,人物画只有做到既不“失形”,也不“失韵”,才能够“传神”。与顾恺之一样,陈师道也是在艺术层面大力强调“形”和“韵”的统一,强调“传神”的至关重要。再如袁文在《瓮牖闲评》中说:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”
  袁文在此论中表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向,强调艺术家在描绘现实中的人物对象时,不能只着眼于“形体”,而要注意把握“神采”。
  二
  通过查阅相关文献,我们看到,宋代的绘画理论在继承顾恺之美学思想的基础上,还创造性地发展了顾恺之的美学思想。这主要表现在对“神”这个概念内涵的深入挖掘上。顾恺之提出的“神”的概念还停留在比较抽象的层面,而宋代绘画美学对“神”的概念作了更加具体的规定。
  宋代郭若虚根据唐代朱景玄《唐朝名画录》所记载的关于周昉和韩干画像的故事,把“神”具体的规定为“性情笑言之姿”。郭若虚在《图画见闻志》中说:“郭汾阳婿赵纵侍郎,尝令韩干写真,众称其善。后复请昉写之,二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧,未能定其优劣。一日,赵夫人归宁,汾阳问曰:‘此画谁也?’云:‘赵郎也。’复曰:‘何者最似?’云:‘二画皆似,后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌;后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者,乃昉也。”
  通过这个故事,我们可以看到“神”的概念已经不再是一种抽象而不可捉摸的幽灵,而是一种可以切实把握的精神风貌,即所谓“情性笑言之姿”。这表明,一个画家如果能把人的精神风貌描绘出来,那么他就会成功地将“神”传达出来。
  宋代陈郁还将“神”具体地规定为“心”。他把人物画“写心”和“写形”这两种不同的艺术追求进行比较,认为“写形不难”,并认为仅仅满足上“写形”的“似”,就无法真正表现对象不同的特征。比如帝尧和鲁僖司马都是“秀眉”;舜和项羽都是“重瞳”;羲和李相国同样具有“凤姿”之态,等等。这些不同的人物在形貌上都有一定的相似之处。因此,一个画家仅仅满足于这种“写形”的“似”,就很容易在艺术表现中将他们混淆起来。更重要的是,这样根本无法做到“传神”,无法揭示“神”的内涵,即“写其心”。
  在《藏一画腴》中,陈郁提出了“心”的概念,就是指一个人的道德品质以及由此焕发出来的人格情怀。即所谓“君子小人”、“贵贱忠恶”,以及“风骚冲淡之趣”、“离寓放旷之怀”,等等。陈郁还说:“夫善论写心者,当观其人,必胸次广,识见高,讨论博,知其人则笔下流出,间不容发矣。”
  由此可见,陈郁提出的“心”的概念,指的是一个人学识修养以及由此展示出来的广博胸襟。应该说,陈郁正是通过“心”的概念对“神”作了更加具体的规定,从而赋予“神”以充实而丰富的内涵。
宋代的绘画理论对顾恺之思想的发展,还表现在把握“神”的艺术方法的探讨上。我们知道,顾恺之不仅提出过“传神写照”的命题,而且还提出过“迁想妙得”,和“临见妙裁”这两个命题。这就是说,以艺术想象和艺术取舍的方法来达到“传神”的目的。宋人认为,要把握和表现出人物的“神”,就不能将他作为一个静态对象来加以看待,而是要将其作为一个动态对象来加以观察。换言之,画家只有将他所描绘的人物作为一个现实中活生生的、处于某种情态和运动过程中的对象来进行描绘时,才有可能捕捉和表现出他的“神气”。
  宋代陈造在《江湖长翁集》中说:“使人伟衣冠,肃瞻眡,巍坐屏息,仰而视,俯而起草,毫发不差,若镜中写影,未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷,熟想而默识,一得佳想,亟运笔墨,兔起鹘落,则气王而神完矣。”在这段论述中,陈造指出了两种画人物画的方法:一种是将人物作为一个静态对象来加以观察。他认为这种方法是不可取的。因为这种方法好像“镜中写影”、“如对木偶”,根本无法表现出对象的生命和神气。另一种就是将人物作为一个现实中活生生的形象来加以把握,并且在这一基础之上进行一番艺术酝酿和构思,从而表现出对象的“气王神完”。陈造的这些论述极大地发展了顾恺之的美学思想。
  三
  不仅如此,宋代的人物画理论还比较深入地探讨了“形”的内涵。宋代的理论家和艺术家对“形”这个概念的理解,在很多情况下并不是指现实意义中人的自然形体,而是指艺术层面上的“形”的营构和创造。根据这一理解,宋代的人物画理论从如下两个方面补充和丰富了“形”的含义。
  一方面是,强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征。这就是郭若虚的所谓“衣冠异制”。应该说,“衣冠”描绘正是指艺术层面上的“形”的营构和创造。郭若虚在《图画见闻志》中说:“自古衣冠之制,荐有变更,指事绘形,必分时代。”
  当然,强调人物画要注意表现不同时代的服饰特征并非始于宋代。唐代张彦远就已经十分重视这个问题。他在《历代名画记》中说:“若论衣服车舆、土风人物,年代各异,南北有殊。观画之宜,在乎详审。”这与郭若虚的观点是完全一致的。但是郭若虚更加详尽地论述了这个问题。他认为在人物画的创作中,画家不仅要注意到秦汉、魏晋、隋唐等各个时代人物服饰的不同,而且还要注意到同一时代的不同时期、不同人物的服饰区别。此外,郭若虚还认为画家须仔细辨别“帽”、“巾”、“带”、“袖”、“靴”等各种服饰的形状和特点,仔细辨别这些服饰在不同官职人物身上的变换和差异。如果忽视了这些,就会造成“丹青之病”。应该说,上面所说的这些服饰本身还不直接等于艺术创造中的“形”的概念,但理论一旦在艺术创造中加以利用和改造,就会转化成艺术形式的有机因素,并对人物画的“传神”产生重要的作用。
  另一方面是,强调人物画的“形”的塑造要富有立体感。所谓“人物如塑”,讲的是人物画如同雕塑一样,要有立体感。所谓“隆额丰鼻”、“跌目陷脸”、“见骨高下”、“肉起陷处”,就是对这种立体效果的描述。董逌认为,立体感的产生主要是通过“形”的塑造来实现的。因此,当人们在观赏这种以二维平面呈现的画面时,就会产生像雕塑一样的三维空间的审美感受。当然,“形”的塑造不仅仅是单纯追求立体感,说到底还是为了“传神”,为了表现“气韵落落”的人物神态,这才是人物画最根本的要求。
  不难看出,宋代理论家和艺术家虽然重视“形”的构造,重视“形”在人物画创作中的存在意义,但是他们从来都没有孤立地看待这个问题,而是始终围绕着“神”这个中心展开探讨。这无疑是与顾恺之的绘画思想一脉相承的。

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